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职称驿站所属分类:历史论文发布时间:2019-09-25 09:46:09浏览:1

汉乐府是中华文化史的一个里程碑,记载了整个汉代的诗歌、音乐、舞蹈、杂技等。关于汉代乐府的出版物较多,其中萧亢达所著的《汉代乐舞百戏艺术研究》,借助相关文物资料深入剖析了汉代乐舞百戏艺术

   【摘要】 汉乐府是中华文化史的一个里程碑,记载了整个汉代的诗歌、音乐、舞蹈、杂技等。关于汉代乐府的出版物较多,其中萧亢达所著的《汉代乐舞百戏艺术研究》,借助相关文物资料深入剖析了汉代乐舞百戏艺术,展现汉代乐舞文化的丰富性,有着较高的史料价值与欣赏价值。该书采用图文并重的编辑方式,揭示了汉乐府的历史使命,考证了乐舞百戏的发展历程,立体呈现汉代乐舞百戏的表演风貌,将乐府诗歌等文学作品与汉舞百戏进行了关联性研究,开拓了乐府研究的综合性研究视野,为汉乐府尤其是俗乐的娱乐性研究做出了重要贡献。

  【关 键 词】乐府;汉代;汉舞;百戏

  【作者单位】李小满,咸阳师范学院文学与传播学院。

  【中图分类号】K234 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.15.027

中原文化研究

  《中原文化研究》以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,全面贯彻党的教育方针和“双百方针”,理论联系实际,开展教育科学研究和学科基础理论研究,交流科技成果,促进学院教学、科研工作的发展,为教育改革和社会主义现代化建设做出贡献。

  乐府是我国古代的官方音乐机构,专门负责收集和管理宫廷乐舞、民间乐舞以及与此相关的诗歌。据相关考证,乐府起始于秦始皇时期,但成熟于汉代。我国关于乐府的出版物较多,包括朱剑心编著的《乐府诗选》,曹胜高、岳洋峰辑注的《汉乐府全集》,萧亢达编著的《汉代乐舞百戏艺术研究》等。其中《汉代乐舞百戏艺术研究》从考古学角度,剖析了汉代乐舞艺术应有的辉煌和史书记录之间的反差。诸多的出土文物表明,汉代乐舞绚丽多彩,艺术成就极高。萧亢达先生从乐府这一影响深远的官方机构入手,借助相关文物资料叙述,深入研究了汉代乐府百戏艺术,旨在为人们展现汉代乐舞文化的丰富性与综合性,进一步充实汉乐府文化研究成果。

  一、《汉代乐舞百戏艺术研究》揭示了乐府的历史使命

  《汉代乐舞百戏艺术研究》第一章第一节介绍了汉朝乐舞管理机构及其职能,肯定了乐府的艺术地位和价值。公元前112年,在汉武帝的支持下,原本简陋的乐府得到改组和扩充,开始了长达几百年的辉煌历程,直到汉末被撤并,方完成它的历史使命。据萧亢达考证,1976年秦始皇陵出土的错金银钮钟上,就刻有“乐府”两字,这说明乐府起源于汉代之前。但根据史书记载,乐府真正的辉煌历程是在汉武帝时期改组之后,其工作人员从原先的一百多人增加到一千多人,规模整整提高了十倍,涉及领域变得更加广泛,不仅管理儒家雅乐、郊祀乐,还管理各种民俗音乐和百戏,真正达到雅俗共赏的地步,为汉代乐舞艺术尤其是俗乐的发展奠定了扎实基础。

  《汉代乐舞百戏艺术研究》第一章详细论述了乐府的组织体系。据萧亢达考证,改组扩充之后的乐府管辖单位是宫廷少府,设于长安西南的皇家上林苑之中。这一时期的乐府有着庞大的组织体系,乐府令是它的最高领导者,其下是游徼、音监、仆射三个次级管理者,创作总监则是汉代音乐大师李延年,汉赋代表作家司马相如当时也在该机构担任要职。乐府不仅仅集合了当时最有名的乐工,还集合了诸多的文坛名人,在他们的努力下,乐府诗的数量越来越多。汉武帝刘彻是伟大的政治家和诗人,萧亢达认为他对乐府的改革要旨就是要“造新乐”。汉武帝的代表作《瓠子歌》表达了皇帝治理黄河决口的信心,在乐府中与汉高祖刘邦的《大风歌》齐名。萧亢达指出,乐府之所以能成为古代文化艺术的一个里程碑,最关键的一点就是高层的支持。在汉武帝的影响下,后世几代皇帝都非常重视乐府建设,直到公元前6年乐府被撤销,可以说,其见证了整个西汉盛期乐舞和文学艺术的辉煌历程。

  汉乐府对于促进俗乐的繁荣发展发挥了重要作用。汉代乐府采集了各地的许多民歌,收集区域北起匈奴地带,南至江南区域,西到西域边界,东达东海之滨,基本覆盖了汉代的整个疆域。《汉代乐舞百戏艺术研究》第一章第三节介绍了汉乐四品,推断蔡邕《乐志》所言天子用乐的汉乐四品之第四品,正是用于“宴私”的俗乐。萧亢达指出,一方面,来自民间的清商、相和古歌辞等俗乐在汉代遭到封建统治者的鄙视,但另一方面,封建统治者内心又趋之若鹜,即使在哀帝诏罢乐府之后,豪富吏民仍然“湛沔自若”。《汉代乐舞百戏艺术研究》第一章第四节介绍了汉代俗乐乐人的社会身份,绝大多数的民歌都出自俗乐乐人之手,或者经过他们的改造创新。汉代俗乐乐人的社会身份较为复杂,既有底层百姓,也有中层文人,甚至还有一些喜欢民歌的上层官员。在汉武帝的倡导下,民歌被越来越多的人接受和喜爱,俗乐乐人的队伍也在逐渐庞大。民歌反映的是广大民众的心声和多方面需求,有著很强的现实意义,补充了雅乐的空洞虚幻,凸显乐府音乐独有的神韵与风采。为了使民歌收集和分类更加有效,在汉哀帝时期还发明了一种新的记谱法——声曲折,将歌词与曲调进行区分。尽管流传至今的汉代民歌并不多,但是其文学价值极高。萧亢达在《汉代乐舞百戏艺术研究》中指出,汉代乐府民歌真实表达出汉代各阶层的思想和感情。他引用萧涤非的观点称“其价值不仅在文学,且足补史传之阙文”。汉代乐府民歌不但有着强烈的思想性,还有着很高的艺术水平,展现出人物的鲜明性格,故事情节较为完整,善于利用语言和动作描绘,使人物形象栩栩如生。汉代乐府之所以能够享誉千年,民歌记录是一个重要因素。

  二、《汉代乐舞百戏艺术研究》采用图文并重的编排方式,立体呈现汉代乐舞演出风貌

  萧亢达一生都在从事考古工作,学术研究以汉代考古为主,《汉代乐舞百戏艺术研究》几乎凝聚了他一生的心血。该书的一大贡献就是收录了大量的文物图片,详加分类阐述,立体呈现汉代乐舞的表演风貌。汉代作为一个歌舞盛行的朝代,舞蹈与音乐有着同等地位,上至朝廷,下至民间,各种舞蹈表演层出不穷。萧亢达认为汉舞绚丽多彩,对后世影响深远。《汉代乐舞百戏艺术研究》共出示239张黑白文物图像资料、20张表格以及23张彩版文物图像资料,分别展现和阐释汉代的乐器、歌舞艺术以及百戏的种类、形制与表演技巧。

  第二章介绍了8类、25种汉代乐器,其中关于“琴”这一种,就出示琴身部位解说图1幅、五例古琴尺寸比较表1张,以及汉武氏祠画像石聂政刺韩王相、南朝画像砖“嵇康弹琴”图、顾恺之“斫琴图”、曾侯乙墓出土十弦古琴图、长沙五里牌楚墓出土十弦古琴图、长沙马王堆三号汉墓出土七弦古琴图等文物图6幅。书中佐以文字史料,详细阐述了汉代古琴的形制、弦数、演奏技法,从中可知,琴是相和歌的主要伴奏乐器,而汉代著名古琴演奏者赵飞燕、庆安世、刘道强的琴艺被称誉“皆妙绝当时,见称后世”(《乐府诗集》卷五十七)。又如关于革类乐器“鼓”,萧亢达展示了24张文物图、1张“击建鼓下肢动作变换表”,阐述鼓的分类形制、击鼓人的十三式下肢动作、六型三式上肢动作,指出鼓不仅是乐器,也是舞具,汉代击鼓花式多姿多彩,创造了优美的击鼓演奏艺术。

  第三章专门介绍了汉代歌舞艺术。汉代舞蹈有着恢宏豪放的气质,刚劲中带着优雅,有着无限生机和活力,充满激情与幻想。汉代舞蹈艺术是我国舞蹈文化宝库的重要组成部分,深刻影响到后世舞蹈艺术的发展。

  《汉代乐舞百戏艺术研究》不仅介绍了汉代舞蹈的种类,还描绘了汉代宴会跳舞的固定程序。当宴会达到高潮时,主人会安排舞女进行专业表演,然后亲自上场领舞,并让一位宾客接力,直到所有来宾都参与一遍。根据当时的风俗,在宴会中不表演舞蹈或者不用心表演,都是一种非常失礼的行为,不但有可能破坏宴会气氛,还可能导致主宾之间发生矛盾。该书还讲述了汉代著名书法家蔡邕因罪流放的故事,当他遇赦还乡时,当地太守为其饯行,宴会上蔡邕拒绝跳舞,让太守颜面尽失,设计诬告他诽谤朝廷,导致蔡邕再一次亡命他乡。

  《汉代乐舞百戏艺术研究》对汉舞的各种细节做了详细考证,归纳出汉舞的三个主要特征。首先是舞袖,即跳舞时要摆动长袖,展现行云流水般的姿态。其次是舞腰,即跳舞时要善于扭动腰部,有效衔接上下肢,赋予舞蹈更多的动作。最后是舞足,即跳舞时足部要踩踏助兴道具,包括舞盘、舞鼓等,形成强烈的节奏音,同时足部还要佩饰,颜色越鲜艳越好,通常使用红色等醒目的颜色。

  萧亢达认为,汉舞是当时民众生活的一种普遍需求,舞蹈不再是女性专利,众多的男性也纷纷加入到舞蹈队伍中,如今流行的弓箭步、马步等舞蹈姿势,就是从汉舞中流传下来的。汉舞的类型多种多样,有单人舞、双人舞、多人舞,还有被称作百戏的大型舞蹈表演,同时辅以各种道具和伴奏队伍,展现出恢宏的气势。

  《汉代乐舞百戏艺术研究》第四章深入剖析了汉代百戏艺术的渊源和发展,文物资料反映的汉代百戏艺术,从乐舞中的杂技艺术到柔术、跳剑、跳丸剑、乌获扛鼎、舞轮、冲狭燕濯、角抵、斗兽、驯兽、象人之戏、俳优、谐戏、傀儡艺术等,展现出汉代百戏的全貌。据萧亢达考证,在秦汉时期,百戏有广义和狭义之分。狭义的百戏指的是大型舞蹈表演,参与者多达几十人甚至几百人,能够组织百戏的通常是实力雄厚的达官贵人或者乡绅土豪,充分彰显出他们的特殊身份。广义的百戏则是歌舞和杂技的统称,这一称谓延续到隋唐时期,才被改称为散戏,乐府中的百戏指的是广义百戏。

  萧亢达查证了大量的考古记载,发现与百戏相关的文物存在不少。例如,乐舞百戏画像石就生动刻画了东汉时期的百戏表演场景。第一个场景是五个主要表演者席地而坐,左边一人,上边四人,另外还有两个侍童站在他们身后,右边则有伴奏乐团,抚琴的、吹箫的不一而足。第二个场景是表演者起身表演,有跳丸、飞剑、倒立、跳盘、举杆,还加入了一个舞绣的女子。又如汉代乐舞杂技陶俑,也反映了汉代百戏盛况。该陶俑呈长方形,上面有二十多个人物画像,表演杂技的共有七人,或倒立,或翻筋斗,或表演柔术,动作难度都很高。左前方站着一位总指挥,右边则是一个七人乐团,使用小鼓、乐钟、瑟等为表演者伴奏。另外还有两个女子表演舞蹈,她们穿着长袖花衣,面对面起舞。两边是穿着长衣的观众,双手拱在袖中,脸上的表情或诧异,或惊喜,或满足。萧亢达认为,汉代百戏充分集合了音乐、舞蹈和杂技,达到了很高的艺术水准。

  总之,《汉代乐舞百戏艺术研究》最大限度地还原了汉乐府演出的立体场景,为乐府的综合性研究建立了厚实的物质基础。

  三、《汉代乐舞百戏艺术研究》将文学与乐舞百戏进行相关性研究,展现汉乐府集文学、音乐、舞蹈、杂技艺术于一体的综合性价值,凸显乐府艺术的娱乐表演性质

  一直以来,汉乐府研究集中于诗文文本的单独研究,以及对汉魏六朝乐府制度的沿革系统研究,对汉乐府的综合研究相对集中于音乐与诗歌的关系上,比较典型的是梁启超、黄侃、朱自清、逯钦立、曹道衡等学者对清商三曲的讨论,以及杨荫浏、黄翔鹏的相关音乐研究。而萧亢达的《汉代乐舞百戏艺术研究》则融合了文学、音乐、舞蹈、杂技等不同门类的艺术形式,依靠翔实的文物史料,力图还原汉乐府艺术的表演场景,并始终结合汉代雅、俗乐的发展与变化进行研究。

  比如,关于《角抵》,萧亢达指出,在秦代,秦人尚武,百戏中的角抵戏最为流行,但是在西汉初期,为了与暴秦划清界限,角抵戏曾经被禁止演出。后来出于对百戏的热爱,汉武帝重开角抵戏之风,其狂热程度甚至远远超过秦代。从汉代画像、壁画等图像资料看,汉代《角抵》分为徒手相搏、徒手对器械和持械相斗数种。角抵戏虽然竞技性很强,但仍以娱乐、表演为目的。据萧亢达考证,角抵戏发展到后面,不再是两个人角力,甚至也不是讲武之礼,而是演化成大型的杂技幻术表演,因此成本也非常大。东汉之后,有不少帝王认为角抵戏破坏了国家财政,逐渐从乐府中删减这一戏种。又如幻术,汉代幻术在汉武帝时期得到蓬勃发展,萧亢达引用张衡《西京赋》,配合文物图像资料,对这种大型广场演出进行了描绘,指出规模最大的是宫廷广场演出,其次是贵族官吏、豪富之家宴客场所的演出。角抵、幻术在诞生之初都具有帝王之礼的性质,后逐渐发展成为提供帝王贵族豪富之家消费的娱乐艺术。

  对于汉代乐舞的介绍,萧亢达将其分析归纳为自娱性舞蹈、娱人性舞蹈以及中外舞蹈交流等。跳舞是漢代的一种普遍社会风俗,载歌载舞成为当时流行的时尚。汉代民众对舞蹈有着格外的偏好,许多舞蹈都是因情而发,跳舞的随意性较强。无论是家庭宴饮还是社交场合,喝酒时来一场舞蹈表演是常有的事。萧亢达考证了相关文献资料和出土的文物,发现汉代宴会不仅有专门的舞女助兴,主人与宾客通常也会加入到舞蹈中,而没有高超的舞技对于人们来说是非常丢人甚至是失礼的,这就是汉代的“以舞相属”,属于自娱性舞蹈。而娱人性舞蹈包括杂舞与俳优歌舞杂奏,其中,杂舞最初产生于民间,属俳优歌舞杂奏,后流传到上层,经过加工修改,发展为天子朝贺置酒以及豪富吏民社交宴饮上使用的杂舞,跻身汉乐之三品,成为雅乐。俳优歌舞杂奏是民间俗乐,用于天子历掖庭、适欢馆与后宫佳丽宴私时演出,周秦两汉时期至少在名分上不能在群臣欢宴时公开演出,但这一礼制从西汉后期开始松弛,至东汉则日渐普遍,说明了俗乐的流行。

  关于汉代乔装动物或神仙人物的“象人之戏”,萧亢达引用张衡《西京赋》及《西京杂记》,结合丰富的文物图像资料,描绘了其有扮演角色、有故事情节的因素,指出它孕育和诞生了我国的戏剧艺术,在我国戏剧发展史上有重要地位。

  《汉代乐舞百戏艺术研究》还介绍了中外各族百戏艺术的交流,并在终章里描绘了汉代乐舞百戏的演出场地,包括殿堂、庭院、广场、舞台等。

  总体来说,汉代乐府是自诗经、楚辞之后的又一个文化高峰,见证了汉代民众艺术创作的辉煌历程,在中华文化宝库里有着重要地位。这座宝库让世人瞩目的不仅是其丰富的叙事诗歌文本,还有繁荣丰富的汉代乐舞百戏艺术。《汉代乐舞百戏艺术研究》以封建礼乐制度中雅乐与俗乐的分野与交融发展为经线,以汉代乐舞百戏种类为纬线,着力于呈现汉代乐舞的历史全貌,揭示其超凡的综合艺术价值,是为数不多的探索汉代百戏艺术的图书之一,不仅具备较高的欣赏价值,也为汉乐府俗乐的综合性研究提供了不可或缺的研究基础。《汉代乐舞百戏艺术研究》出版之后被百余篇学术论文征引为参考文献,相关研究涉及文学、音乐、舞蹈、社会学等领域,其学术价值可见一斑。

  |参考文献|

  [1]萧亢达. 汉代乐舞百戏艺术研究[M]. 北京:文物出版社,2010.

  [2]熊丽萍. 河南博物院征集汉代彩绘乐舞百戏陶俑群[J]. 中原文物,2016(6).

  [3]刘希里. 汉代民间古俗乐兴盛及乐舞百戏艺术[J]. 农业考古,2009(6).

  [4]杨梅. 翘袖折腰之美——汉代乐舞的音乐文化特性简论[J]. 中华文化论坛,2016(4).

《文史论文论汉乐府的综合性艺术价值》

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